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Ida y vuelta al Reino de Obsidiana

Empecé a escuchar música metal como todo el mundo, en el instituto. En esa edad en que te crees que por dejarte el pelo largo y llevar camisetas contra más cafres mejor cambiarás el mundo. Recuerdo que el primer disco que me compré fue el Roots de Sepultura, luego algo de Blind Guardian y media discografía de Metallica (que por aquel entonces aún no habían sacado Load y aún eran medio decentes. Luego nos jodieron el Napster y ya nos empezaron a caer mal). El caso es que a la mayoría de gente se le pasa la afición, pero como soy de natural testarudo (o algunos dirían que lento, allá ellos) nunca me dejó de gustar la música metal. El hábito de llevar camisetas de grupos con nombres ininteligibles sí que se me pasó, como el de llevar el pelo largo. Con los años hasta he dejado atrás el hábito de llevar pelo, a secas.

El caso es que me llevé el gusto por la música metal conmigo a la universidad, sin importarme que toda la pandilla de seres avanzados que escuchan basura como Antonia Font y Manos de Topo me consideraran un garrulo, y allí conocí a Isam. Isam es un buen amigo, mejor persona, y todos esos tópicos que se suelen mencionar para desmerecer una amistad sobre papel. En resumidas cuentas, es uno de los pocos amigos que conservo, cuya amistad considero que vale la pena mantener y que está suficientemente alterado como creer que la mía también es digna de mantener. Cultiva una apariencia de heavy arquetípico, vestido de riguroso luto, con el pelo largo, liso y también de luto, y como dice él mismo “los heavies como las putas, la chupa en verano y la chupa en invierno”. Luego le conoces y te enteras de que le gusta el yoga y fue monitor de un cau y el mito cae un poco, que se apellide Alegre tampoco ayuda demasiado.

Isam toca el teclado y ha estado en un par de grupos, tocando desde versiones de In Flames hasta temas sacados de videojuegos japoneses. También es el culpable de que mi afición por el metal haya crecido. Ha sido un verdadero cicerón durante todo este tiempo y me ha permitido dejar atrás a Rhapsody of Fire y similares para adentrarme en terrenos más espinosos, como el rock progresivo, el black metal, el drone, el death metal, el prog, y demás anglicismos sofisticados. Isam dejó de tocar durante un par de años, se le notó, pero hace poco vino un día al bar de la facultad con la mirada iluminada y me dijo “estoy en un grupo nuevo”.

El grupo en cuestión es Obsidian Kingdom, un grupo de post-black metal progresivo (sus palabras, no las mías). Después de sacar dos trabajos, Matter y 3:11, el grupo cambió su formación y buscaron nuevos miembros, entre ellos un teclista. Isam pasó de estar apagado a estar desaparecido la mitad de los fines de semana y tener ese brillo enfermizo en la mirada al que se suele llamar ilusión. Al cabo de unos meses me propuso que asistiera a uno de los ensayos del grupo, y tras haber escuchado su música (está toda en su bandcamp y en spotify) me pareció una gran idea. Después de dos fines de semana de tropiezos (que si el bajista no ha venido, que si hace días que no tocamos y este fin de semana sonaremos mal), me llamó en viernes por la noche para decirme que la siguiente tarde me pasara por el local de ensayo. Cancelé todos mis planes para esa tarde y me propuse engañar a mi abnegada novia para que me acompañara e hiciera fotos. Lo conseguí.

Nos pusimos en marcha a las cuatro de la tarde (la medianoche habría sido una hora más true, pero los locales de ensayo tienen la mala costumbre de cerrar), hasta una dirección en l’Hospitalet. Dejamos el coche en frente de lo que parecía un almacén, perdido en un polígono industrial desierto (visto el sitio sigo pensando que la medianoche y a poder ser en luna nueva sería una hora más apropiada para el ensayo) y leímos, efectivamente, “locales de ensayo y trasteros” en un cartel deslucido sobre la entrada para camiones. La creatividad y el genio al lado de los muebles de la abuela, Dios la tenga en su gloria. Isam, con pantalón corto y botas de cuero en pleno verano, nos baja a buscar y razona con el vigilante de la entrada, que lucía apropiadamente simiesco en su jaula de cristal leyendo el Marca, para que nos abra la entrada. El almacén tiene las paredes pintadas de un azul grisáceo, con puertas metálicas numeradas con letreros pintados con plantilla, y el suelo marcado por las roderas de interminables trasiegos de amplificadores y material en carretillas. Nos esperamos con un silencio incómodo a que baje el ascensor, apropiadamente forrado de rojo infernal, y ascendemos al segundo piso del Conservatorio de Satán.

El ascensor nos arroja a una sala de la que salen varios pasillos, pintada del mismo azul carcelario que la entrada del almacén e  iluminada mortecinamente por fluorescentes. El aire de la sala retumba con los ensayos de media docena de grupos, en los pasillos hay puerta tras puerta de salas de ensayo, sucintamente numeradas con pintura rojo oscuro y con una ventanilla al lado que está tapada en la mayoría de casos con un papel con el nombre del grupo que la usa. Mirando someramente los carteles que decoran las ventanillas de al lado de los Obsidian veo que se deben sentir en su ambiente, son una sucesión de caligrafías góticas y abigarradas cada una acabada en más pinchos que la anterior.

En la ventanilla del local de los Obsidian Kingdom hay pegada una copia del 3:11, su anterior disco, dedicado a los miedos atávicos. Tener pegada similar obra de arte de Ritxi Ostáriz en un cristal me parece un crimen, pero me aseguran que “el CD no está dentro”. Isam abre la puerta, y nos golpea literalmente un muro de sonido, de guitarra distorsionada, bajo zumbante y batería acelerada. Al fin podré meterme en una de estas reuniones, que según el propio grupo son para dominar el mundo con la forma más pura de magia: la música. 

Isam, o Zero Amour Iggdrassil, como se le conoce aquí dentro, es el teclado de Obsidian, Rider G Omega y Prozoid Zeta JSI son los guitarras, que permanecen en el grupo desde su formación, Fleast Race O’Uden es el bajo (y el más joven), y um, Ojete Mordaza II es el batería. Utilizar nombres artísticos inverosímiles es algo muy prog. Poder hacer mención a un esfínter corporal en un press kit y que los medios se lo tengan que tragar es un plus. Me esperaba velas negras, oscuridad y túnicas, pero el calor hace mella hasta en el metal más duro, no desentonamos con nuestras mangas cortas y no soy el único de la sala que va con chanclas.

Los Obsidian Kingdom tocan en un espacio pequeño, saturado. En un espacio de poco más de  diez metros cuadrados tengo a mi alrededor, en el sentido de las agujas del reloj y desde mi lugar privilegiado pegado a la puerta por falta de más espacio, la batería, los teclados, un guitarra y el bajista, con Rider en el centro, sobre los pedales de efectos de las guitarras. De entre las montañas de amplificadores y fundas de instrumentos que ocultan las paredes insonorizadas alguien desentierra un par de taburetes y se los pasa a mi novia y a mí. Saludo intentando no parecer demasiado fan a los integrantes del grupo que me presenta Isam y me siento a esperar que ocurra la magia. Creo que solo podría tener más pinta de groupie si fuera una rubia con una 90 de sujetador.

Suele decirse que la música es algo que se siente dentro, y en el pequeño box de ensayo la música resuena, y vibramos nosotros con ella. El calor es infernal, y todos los miembros del grupo sudan a chorros. Ojete Mordaza comenta que “estaría bien mirarse el local climatizado aunque salga por cincuenta euros más”. A Isam se le pega el pelo a la cara y a mi novia se le está empapando la ropa de sudor.

Rider pone orden –como hará más de una vez en el ensayo- y se dirige al grupo: Tomorrow, luego Maze y Solitude. Las dos últimas las conozco, son del 3:11, que me habré escuchado ya unas cuantas veces. La primera quizá esté en el nuevo disco, del que no diré nada más. Al comentar con Rider que me proponía escribir un artículo sobre el ensayo me ha mirado a los ojos y me ha dicho “preferiríamos que no digas demasiado del nuevo disco” con esa cara sonriente que te ofrece el padre de una chica cuando te estrecha la mano con unos ojos que dicen “como le hagas algo a mi niña te arranco los huevos”. Me ha parecido un tipo muy cordial, entregado a su obra.

La primera canción es bastante más melódica que las del 3:11, pero a mediados de canción Obsidian Kingdom sube las apuestas y la canción se acelera con un crescendo imparable. Las guitarras entran en solos virtuosos, el teclado y el bajo saturan de sonido la sala, creando un paisaje sonoro bello pero extrañamente perturbador. La batería que tengo a medio metro hace que deje de hacer el gallito y me ponga los cascos de insonorización. Después de Tomorrow, que me deja con ganas de más, entran directamente a Maze, con un principio que es un asalto sonoro.

Rider e Isam se dejan la voz, el grupo entero está en trance. Me siento el tipo más privilegiado del mundo, para ellos esto es un ensayo, yo estoy en un concierto privado. Terminada Maze, Solitude empieza, con una parte inicial que incorpora tramos de teclado que no están en la versión que yo conocía, anterior al ingreso de Isam en el grupo. Son entre las tres canciones más de un cuarto de hora de pura gloria, a los dos minutos cierro el portátil con el que pretendía escribir in situ y simplemente me siento a apreciar la actuación en toda su intensidad y brutalidad auditiva. Aida, mi novia, no deja de hacer fotos. El grupo está en plena subida de Solitude y empieza el headbanging. Rider, Prozoid y Fleast se doblan sobre sus instrumentos, Isam cierra los ojos y la batería entra en un doble bombo vertiginoso. Los amplificadores me hacen vibrar las entrañas y se me pone la piel de gallina.

Después de las tres canciones el grupo se para. Descansan todos y nos preguntan nuestra opinión. Me siento abrumado, indigno, con esa admiración que solo se puede sentir hacia alguien que hace algo de lo que te sabes incapaz. Farfullo que suenan mucho mejor en directo que en el disco, y que me está encantando. Supongo que también estaré poniendo cara de idiota. Rider me pregunta que si veo distinta la primera canción de las del 3:11. Le contesto que sí, pero que me parece bien cohesionada, y que es mucho más melódica. Rider me explica que sí, que quieren un enfoque más melódico en sus nuevas canciones, y me dice que si no me choca que ambas puedan salir del mismo grupo. No me choca en absoluto, ambas canciones tienen el mismo sentido del ritmo, atrapan a quien las escucha en una espiral.

Después de intercambiar opiniones, tocan Prey, la canción que faltaba por tocar del 3:11. Terminada Prey, entran a tocar, seguidas, tres canciones del nuevo disco, un álbum conceptual basado en una obra literaria (recordemos la mirada de Rider) que tienen colgada presidiendo el local. Es una historia victoriana, oscura, de locura, raptos, un auténtico descenso a los infiernos. De hecho, con el pulso demostrado en 3:11 tratando los terrores primarios humanos, no es un tema que se aleje demasiado. 

Las tres canciones que tocan introducen melodías una tras otra, tejen un paisaje sonoro tangible. Me siento a escucharles, mirando el poema, consciente de que estoy asistiendo a la creación del nuevo disco. De la misma manera que los temas de 3:11 son cerrados, unitarios, tengo la sensación escuchando los nuevos de que solo podría hacerles justicia al explicarlos si escuchara el álbum entero. Cada canción evoca una escena de un retablo macabro que fluye sin problemas, un álbum con varios temas que son uno solo. Las melodías inquietantes, los crescendos del descenso a la locura, la cadencia sin piedad de la batería… Estoy viendo los decorados de la historia, las salas esplendorosas que se derrumban dejándonos atisbar el abismo que esconden.

Quedo completamente mesmerizado por la música, al cabo de unos minutos que se me hacen horas los Obsidian se detienen y deciden salir a tomar un descanso. Al abrir la puerta de la sala, el aire de pleno julio que entra por la rendija se me antoja casi glacial. Rider se queda dentro de la sala experimentando con los pedales de efectos y su guitarra, se le ve absorto en la música. Isam, Prozoid y Fleast se sientan en el pasillo y me piden mi opinión. Les expreso (torpemente) lo que he llegado a disfrutar y acompaño a Mordaza a las máquinas de bebidas de la planta baja a buscar algo de beber.

Encerrados de nuevo en el ascensor infernal, nos conocemos algo mejor, al fin y al cabo compartimos la amistad de Isam. Eso y yo llevo siguiendo el blog de Mordaza, Furia Contra la Máquina, desde hace tiempo. Yo le cuento mis miserias de juntaletras y él me explica como de Madrid se mudó hace poco a Barcelona, y la intensa preparación que le supuso entrar en Obsidian. El grupo juega en sus canciones con tempos poco convencionales, y hace cambios de ritmo inesperados. Con todo, le aseguro que lo está haciendo mejor que bien, y que su batería tiene una fuerza impresionante. Subimos de nuevo él con su refresco y yo con una botella de agua de litro y medio (Bezoya, bezoya, tócame la…) y nos recibe más música desde la sala entreabierta donde ensayan los Obsidian.

Isam, Fleast y Aida aún están en el pasillo, refrescándose, pero Prozoid y Rider están improvisando en el interior. Sigo charlando un rato con Mordaza, pero veo como se le van los ojos y los oídos. Pronto tanto él como el resto del grupo entran a la sala, llamados por los cantos de bestia marina (porque no pueden ser de sirena) que salen de ella. Se pasan más de diez minutos improvisando, tocando registros propios desde Mastodon hasta God is an Astronaut, pasando por Alcest. Se me ponen físicamente los pelos de punta. Cuando les pregunto si algo de lo que han tocado lo tenían escrito y Rider me dice sonriente que no, pero que “esto es fácil, no tiene ningún misterio”, siento poco menos que reverencia. Esta gente juega en una liga distinta y que yo no me podría ni haber imaginado cuando hacía versiones torpes de Master of Puppets a los diecisiete.

Después de la improvisación, vuelven a canciones que no conozco, creo reconocer alguno de los temas que ya habían tocado, pero los Obsidian se detienen a cambiar y retocar partes. Los cinco discuten efectos, acordes, notas, y como es lógico no me entero de nada. Vuelven a tocar los temas que habían tocado antes del descanso y uno que solo había escuchado en formato midi en el Guitar Pro del ordenador de Isam, y deciden cambiar una parte de la estructura de la canción, se ponen a improvisar riffs y acompañamientos. 

Abrumado por tanta creatividad, y temeroso de quedar a la altura del betún si se me pregunta por mi opinión en una vez más (se diría que me siento casi indigno de que me pregunten), decido marchar con Aida y dejarles que acaben la parte más técnica del ensayo en privado. Me despido agradeciéndoles la oportunidad, sintiéndome empequeñecido. Me estrechan la mano y me dicen que les va bien tener público en los ensayos para ver qué funciona y qué no y me siento hasta importante. Salimos de los almacenes bajo la mirada atenta de un simio distinto desde la garita de vigilancia. Me subo al coche, sintiéndome hechizado, dejando parte de mí atrás y con ganas de volver al reino de obsidiana, de ver a los actores que bailarán por los escenarios que tejen con su disco inacabado. De verlos bailar, horrorizarse y sangrar.

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Barcelonas ocultas

HACE DOS SEMANAS publiqué en El Mundo un artículo sobre la peculiar visión de Barcelona de Dani Cortijo, historiador, escritor y poseedor de conocimiento poco común sobre la ciudad. Les dejo el enlace al artículo y les pongo más abajo la transcripción íntegra de la entrevista.
Foto por Santi Cogolludo
Ubeinn: ¿Como son las otras Barcelonas?

Dani Cortijo: Las otras Barcelonas están dentro de la Barcelona “normal”, pero tenemos que educar nuestra mente y nuestros ojos para poder verlas. Por ejemplo, aquí al lado, en la Calle Joaquim Costa, tú ves una calle normal del Raval, pero allí en 1912 hubo una de las criminales más sanguinarias de la historia de Barcelona, Enriqueta Martí, la vampira del raval , o que fue la calle más rebelde de la ciudad en el Siglo XIX. Si pasas por esta calle o cualquier otra de la ruta, ya no verás solo esta calle, verás la de 1912, puedes pasar por una tienda y saber que dentro de esa tienda hay una muralla romana, yo te ayudo a ver estas otras Barcelonas. Hay quien me pregunta “¿como es que te gustan estas calles tan estrechas?”.  No veo solo estas calles, veo muchas otras, y no estamos hablando de magia ni nada, simplemente de conocer tu entorno para quererlo. Para querer el patrimonio hay que conocerlo.


U: Patrimonio como el caso de quién pasó de lustrador de zapatos a mago.

DC: Sí, lo del lustrador de zapatos y el mago viene de que se conservan pocos anuncios del siglo XIX, y dos de ellos son de la misma persona, que fue primero lustrador y acabó siendo mago de la corte real. Empezó lamiendo su betún para demostrarle a la gente que era natural, y fue haciendo más trucos hasta que se dio cuenta de que a la gente le interesaba por los trucos y no por su habilidad como lustrador. De ahí actuó en los Campos Elíseos del Eixample, y se fue proyectando. Podemos reseguir su historia saliendo de un recorrido turístico más tradicional y hacemos un recorrido a fondo. Yo siempre digo que si estás en una encrucijada de calles, toma la que no sabes hacia dónde va. Si ya sabes hacia dónde irás por la derecha, coge la izquierda. Cuando mires a tu alrededor y no sepas dónde estás, en ese momento estás conociendo Barcelona. Puede que aunque cada día durante treinta años vayas de tu casa al quiosco por el mismo sitio, un día descubras una marca en una pared que siempre estuvo allí y no sabes qué significa. Hay gente que ha vivido siempre en Barcelona y no la conoce.

U: ¿De dónde surge este interés por lo olvidado?

DC: Todo el proyecto Altres Barcelones, dónde tengo el blog, empieza cuando a los dieciocho años empiezo a hacer de guía turístico por las calles de Barcelona. Hacía rutas para niños y tenía que buscar temas atractivos para que se fijasen. Iba tomando notas, que se convirtieron en un blog, que se convirtieron en un programa de radio, que se convirtió en un premio, que se convirtió en un libro, que se ha vuelto a convertir en una ruta por la calle. Yo vengo del medio Internet, y me interesa mucho el contacto con el lector, la ruta me permite un contacto directo con el público. Además me he encontrado con gente que viene a la ruta y sabe cosas que yo no sé, siempre aprendo algo, o que me han hecho una pregunta, me ha picado no saber la respuesta, lo he buscado y he encontrado una buena historia. Hay muchos temas surgidos así en mi blog.

U: Cuénteme algún punto de la ruta que le guste particularmente.

DC: El caso del marine encerrado en un bar. He conocido a la protagonista de la historia, y ha venido a la ruta gente que había estado ese día sacando cadáveres de las aguas del puerto y que iban asintiendo mientras lo contaba. Siempre digo que la historia hay que comprenderla in situ, la historia está ahí, hay que tener un cierto fetichismo sabiendo que estas piedras que ahora pisas en su día las pisaron los romanos. Tenemos una ciudad con 2000 años de historia. A veces hablando con gente de fuera de Europa, llevando alumnos estadounidenses, les dices “esta pared tiene más de 2000 años”, y se ríen, creen que les estás tomando el pelo. No apreciamos el estar con esta historia a nuestro lado. Buscamos temas con los que la gente convive a diario pero no lo sabe o no lo aprecia. Y buscar rutas atractivas, graciosas. Que si fuéramos una escuela atrajeran al alumnado. Hacemos ocio cultural. Hay que venir a pasárselo bien, yo no doy muchas fechas, cuento anécdotas para que la gente se quede con ellas. Por ejemplo, que durante la ocupación napoleónica se usaban las espardenyes para defenderse como si fuera un arte marcial...

U: ¿Espardenyes como arma marcial?

DC: Esto lo explicaba Joan Amades, como en esa época los barceloneses debían ir desarmados, a veces usaban las espardenyes como arma arrojadiza. También hay testimonios del Baró de Maldà que en las tabernas fuera de las murallas -fuera de murallas no se pagaba impuesto para el vino- a veces cuando los soldados franceses se ponían bravos, la gente les tiraba porrones. O para comunicarse con los ingleses la resistencia usaba las cometas de los niños que jugaban. Y como esto, muchos episodios.

U: Hábleme de los Victors universitarios.

DC: Este emblema se utilizaba para reconocer gestas universitarias, y en Granada he visto algunos datados en 1992, o sea que allí no se ha perdido la costumbre, pero mucha gente lo relaciona porque Franco pasó por Salamanca, vio estos símbolos en la Universidad y se los apropió como emblema propio para el desfile de la victoria. Incluso alguna persona se pregunta porqué no se borra eso si es franquista, pero son símbolos del siglo 19, de estudiantes que nadie sabe quién son ahora.

U: Se trata de verlo de otra manera, de buscar más profundidad. ¿El turista de la ruta es local o extranjero?

DC: Depende, cuando hay vacaciones suele venir gente de la ciudad, que viene a estas rutas y ve cosas que no ha visto nunca. En la última ruta, en el puente, me vinieron unos aragoneses que estuvieron contentísimos de ver una Barcelona como nunca la habían visto. Es una oportunidad para la gente de la ciudad de descubrir una ciudad en la que viven pero que desconocen.

U: ¿Cómo es esto de ganarse la vida recordando lo que los demás olvidan?

DC: A mí me gusta mucho, y es mi pasión, la verdad. Me ha aportado mucho a mi manera de entender la historia, y a entender que la historia no es solo la historia de las grandes cosas, si entiendes como pensaba un menestral en el siglo XIX, puedes entender la revolución industrial, pero te tienes que poner en la mente de la persona. No creo en la historia objetiva, la historia es subjetiva, hay que intentar ponerse en la piel de las personas que vivieron esa situación y en la de sus adversarios. A veces las cosas no son grandes sucesos, sino las vivencias de personas individuales, los cambios de mentalidad del pueblo.

U: ¿Este bar en el que estamos qué tiene?

DC: Hay sitios que aún conservan un encanto especial, bares, restaurantes, incluso pisos. Conocí hace poco a la inquilina del piso de Enriqueta Martí y me ha invitado a su casa. Algunos sitios conservan este encanto, y aún que tengamos esta idea de que Barcelona es una ciudad cosmopolita, no debemos adoptar esta actitud de borrar lo que es nuestro y adoptar lo moderno. Nuestra manera de ser modernos debe ser sin renunciar a nuestro pasado. Estar orgullosos de las murallas romanas, tenemos la suerte de poder ver en el mismo sitio cosas medievales, columnas romanas al lado... no hay que olvidar. Ni lo nuevo es mejor, ni lo viejo lo fue siempre. Antes había personajes populares en Barcelona como la Moños, y ahora decimos que eso se ha perdido, pero siguen habiendo personajes similares. Como historiador hay que mirar atrás, pero también a su alrededor. La Moños tiene una película, un autómata en el Tibidabo, pero nadie conoce a personajes como la “Marieta enfarinada”, que era una persona que creía que si tenías los mofletes rojos ibas al infierno y se enharinaba la cara. Barcelona es una ciudad donde hay de todo, un amigo mío me decía que le gusta el Raval porque aquí puede vestirse como le dé la gana y nadie le mira raro... Una Barcelona sin personajes populares sería muy aburrida. Ahora mismo en Gràcia está el Senyor Sebi, un señor muy mayor que se dedica a dibujar a la gente y cantarles canciones, porque un día se iba a suicidar y una voz le dijo que lo que tenía que hacer era dibujar...

U: ¿Te consideras un personaje raro?

DC: Raro, no, pero soy una persona pasional, me gustaría hacerme eco de la pasionalidad de Barcelona, pero si invertir muchas horas en algo que no me da beneficios pero creo que da beneficios a la sociedad es ser raro, sí, soy raro.

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Copyright y rock progresivo

Hace poco tuve el placer de entrevistar a Peter Jenner y conversar con él sobre copyright y música alrededor de una cena. Esta leyenda viva del management del rock, que descubrió a Pink Floyd participó en el Free Culture Forum de este año en Barcelona, organizado por los siempre excelentes EXGAE. Cuelgo aquí la transcripción en inglés de la entrevista, una versión mejor editada y traducida se publicará en El Mundo más adelante esta semana.
EDIT: Ya se puede visitar la versión traducida y editada en este enlace. Disculpen las molestias.

Peter Jenner. / Foto por Ángela Precht bajo licencia Creative Commons.

Ubeinn: Do you consider copyright is still applicable in the current context?
Peter Jenner:  Copyright is a system that was invented to provide an economic basis for people to invest in creative works instead of employing third parties to do it. But it was also always a control system.  The key issue, as I said in my talking, is the relationship between the people that use, that access the content; I don't say consume, because they don't consume it by using it; and the creators of that content. That's the key relationship. Copyright is a mechanism that was invented to try to transfer resources from the user to the creator and the people who invested in that creation.

Now, that seems to be quite a good idea. And copyright developed in a linear fashion as the technology developed. It got applied to printed music scores when music notation was normalized, then it covered recordings, then it covered playing pianos, radio, and as such it became a very complex system. Technology became more complex, and copyright became more complex. But it was also based within and industrial structure. It implied the people who created works and all the people that manufactured them in a transferable form. Then people bought that transferrable form, and with the time, various structures grew in between: record companies, publishers, collection societies, record manufacturers and retailers... All these people helped this complex system work, and it worked, until we went digital. When we became digital it stopped working and started fucking up.

U.: So copyright being a byproduct of the cultural industry itself, it adapted with the times until the digital age started. Wouldn't you say copyright is then obsolete now?
P.J.: It seems to me that you could argue that as long as there's a linear development in technology, there's a linear development in copyright. But the digital situation was a discontinuity. It was a non-linear development, and linear structures such as copyright have trouble adapting to that.

U.: Has the music industry fallen behind in this scenario?
P.J.:  Absolutely. It almost had to fall behind the times, as the music industry is built around records, and publishing, and radio, and all those things were involved in industrial processes. When you go into digital distribution, you get into a situation where the individual, at home, is in some sense the distributor and the manufacturer of the good. And a lot of the functions done by people in the value chain before have become less and less necessary. The people that were in the factories making records, they were fired. But the people elsewhere, they're trying to hold on. And in a way that's the essence of the problem, those people are hanging on to their jobs.
In a way, you have to be sympathetic, but it's the same thing that happened to hand-weavers when the automatic loom was invented. It was bad news for them, but good news for the owner. And in music, the process has also changed, with digital distribution, ISPs, receivers, storage in digital devices... And the music industry hasn't been able to respond. It's understandable, but it's dysfunctional.

U.: So in the scenario for music, as you have said before, the final user increases the supply every time they copy a file, and the final good is not consumed when used. How does one make business in such an environment?
P.J.:  It's quite difficult, because most economics rely on scarcity. It's about excludability and scarcity. Can I stop from listening to it? Yes. You don't have money, you can't buy it. And scarcity: if I am holding it, you can't have it. If I give it to you, I don't have it anymore. These concepts are very important. Online, neither those things occur. If I send you a copy of my file, I still have it. And you can send it to your friends and they have it. It's a very different structure, and there's no guard, no one's stopping you from keeping on copying.  You can't stop the exchange, and the exchange doesn't reduce the supply. And economics is built around the allocation of scarce resources. Files are not scarce, the electricity used to distribute them may be scarce, but the files themselves are not scarce.

U.: And how does one make a profit out of music in that context?
P.J.: Well, we have to rethink that. And I don't think that the problem is about making money out of music, but monetizing the use of recorded music. We have to find a way which makes sense.  That's why I came up with an "access to music" charge. It's kind of a blanket license, and this isn't new. When music came to the radio, we licensed it, when people started making records, we licensed it, when people started recording music, we licensed it. And people got paid, whether they were the writer or the performer.

U.: So the whole point is to find an agreement.
P.J.: To find a way to license actual behavior, rather than theoretical behavior. When they invented copyright they didn't imagine radio, or the walkman, any of these things. How can we make it work? That's what this whole conference is about. You may have an idea, I may have an idea, and in this room there's probably forty different ideas. And in the end we will find a  way that more or less reasonably works for everyone, and that generates less problems than any other solution. Because we have a historical problem and a future problem.
There are old laws about property, copyright is very deep in our society, it's not just about music, it's about paintings, architecture, trademarks, it's about the very base of capitalist society. It's a very fundamental issue to deal with and it's not going to be easy.

U.: So if everyone has an idea about the future of music distribution, what is Peter Jenner's idea?
P.J.:  My idea essentially is that we should charge based on how people receive music. So if you have a line and access to broadband in a mobile device or otherwise, you could assume that people are going to be using that for music, and make a small charge, a compensation. And that provides a floor, so whether you access the content from sites like the Pirate Bay or any other, you pay a small charge without mattering whatever amount you get. I'm thinking a price of something like one euro per month per device, per contract. It has to be based on contract because, well, we need a way to collect the money.
The problem is that there are going to be very different ways to deliver the content, such as locus services. I'd like for them to pay too, as in essence, the more ways to get it there is, the lower the price will become. If in the UK you charge one pound a month per costumer, on average, you would get  12000 million pounds a year, and the current value of the record industry is 800 million pounds. So, think about it, you could afford to make quite a lot of deductions there.
We also have to accept that there must be some equity in there, you could have a part of funds for support of cultural goods such as non-commercial music. But I think that in the end, the music that gets the most distribution, should get the most money. And how can you measure that? You could measure that by looking at the network. You don't have to see whether if I have it or you have it, just look at the traffic, and that you can measure.

U.:  And in this way of monetizing music, where do the interests of the consumer, the artist and the industry meet? Because it has a certain component of intruding into consumer communication.
P.J.:  In a sense we have to be grown up enough to reach a decision that basically can work. Maybe we can use government arbitration, maybe the industry could resolve it amongst themselves. You have to decide how to split the money, and that is a challenge to the music industry or any other content industry. And if we can't agree, we got to find someone to arbitrate. In the end it would have to be the government, or the judges, or someone would have to decide what is fair.
There is a very interesting essay on the subject at www.prsformusic.com, which basically translates the situation as this: There's a lake, and in the lake there's fish. And there's fishermen, and they make a living by fishing in the lake. And along comes a petrol refinery. The oil refinery is doing their job, but they are also polluting the lake. And by polluting the lake, they reduce the fish stock.  And in a sense, that's what the digital recording is doing to the business industry. It boils down to that we have to find a compensation for the pollution. But that means finding objectively to what extent their business is being polluted. You can contact the ISP and evaluate it, and see how much should be paid objectively. But, this is the most important aspect of the issue, that would give the polluters an incentive to stop the pollution. The less they pollute the lake, the less they pay. They reach an agreement. It's not just a matter of me deciding "I'm worth a lot of money, give it to me". It's a matter of deciding something like "this is what my business does to your business" and reach an equity.

U.: So what you are saying is that for this new system to emerge, there needs to be more of a dialog between the parts implied?
P.J.: There will have to be more dialog. But in the end, the government has to take a view. They cannot stand by. In what is happening to the music business, the newspapers, the books, film or TV, they cannot just stand by. When someone finds the way to make three-dimensional copies of, say, spare parts for cars, or see a lamp and go "oh, I like that, I'll put a copy at my home", there's going to be trouble.

U.: So music is the tip of the iceberg, so to say.
P.J.: Absolutely. If I can reproduce a perfect copy of this bottle of water, and of the label, and fill it with water and sell it at half price, I'll destroy this company. The government has to do something, our whole economic structure is built on it. Some of the people here in the FC talks say that we need a complete restructuration of society. And that's a huge struggle, and it's one that we will probably lose. Karl Marx, Lenin, Castro... I just can't see it happening. I can see the reasoning, but I can't see it happening. And if you throw out capitalism, what are you going to put in its place?
People say "oh, it's just music, what's the hassle", and that's really wrong. Music is just a part of the whole base of society, and how we resolve the problems we have now determines how we treat the whole creative business, not just cultural works, but physical creative works, this chair, or architecture. Architecture could be pirated, plans could be put online, and I could build replicas. It's extremely important, and the government is just letting it run its own course, trying to avoid the issue saying "oh it's just music" and whatnot, but it's not just music, it's a change on the fundamental paradigm of society.
The process of digitization has started with music and books, but it ends with physical goods. And it ends up with creativity, and with chemicals, you could probably replicate any pharmacology. The government cannot stand by on such a fundamental issue. They will find they cannot control many things before too long. This affects how we structure society, and the market. And it just has started.

U.: To close the interview, tell us your view on Spain's situation in the music and copyright controversy.
P.J.: What makes it interesting to hold this conference here in Spain is that the collapse of the Spanish recording industry is spectacular. It leads the world in collapse. And a rich musical heritage is in danger, because no recording companies will invest in Spanish artists because they can't see how they will get any money back. I don't know if that's a threat or an opportunity or both, but the issue needs to be resolved if you want to keep your music creativity.
People like music most of the time because they heard a recording, or they read about it and listen to the record then. Most people haven't seen the artists live. The act of recording itself is the base of a lot of our music and film industry, it creates a whole market that raises standards. Without it we become more provincial. They won't know what's happening in Madrid, or Barcelona or Valencia if you don't have recordings. Eventually people will go to some or another gig, but in the long term it's a large problem. And Spain is the first canary in the mine, because it's perceived by the record industry as to have collapsed. In the rest of the world they say, "if we're not careful, we'll end up like Spain".
And this collapse is going to be used as a reason to clamp down on the Internet, and that's a real problem. If we don't resolve it, they're going to clamp down on it everywhere, and that's going to be very damaging in the long term for our social and economic health. It will be a disaster. Clamping down on it is not the solution. We have to find a way to monetize the use, and that implies looking at what people want and what they do, and that implies moral rights. You just can't escape it. What do we do with moral rights such as privacy? I think that's the final question, and I'll leave that for you to answer.

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Desidia Veraniega 2, la venganza.

¡Agosto! Es un momento en el que los medios se nutren de noticias de relleno -en las que se tira de estadística o famosete, instando más o menos a la vergüenza ajena de un servidor-, la televisión es un poco más insulsa de lo habitual y la cartelera da pena de ver (excepto en contadas ocasiones). Aprovecho -como ya hice el año pasado- para ofrecerles un micro-post con algunos hallazgos de las últimas semanas.







Quiero uno de estos Surface ya. El año pasado se vio la primera provocación con un Dungeons and Dragons para este dispositivo, y ahora se atreven con el juego de mesa de autor más popular.  El problema es que no tienen ni tan siquiera precio final, están destinados a hoteles y demás establecimientos por el estilo, y ni se huele la posibilidad de una versión para el consumidor medio. Tiempo al tiempo.







Un muy interesante documental sobre el pixel art, con puntos tan interesantes como la paradoja de que aunque este estilo se considere retro, no se ha podido apreciar la nitidez del píxel hasta que hemos dispuesto de los medios originales que lo usaban en monitores de alta definición. ¿O acaso ustedes podían distinguir los píxeles de Mario en su tele de catorce pulgadas? Yo tampoco.

Y por último, dos momumentos al cine, que descubrí por medio de un gran amigo. Tarantino contra los Coen, y Kubrick contra Scorsese. No se me asen con el sol de agosto, nos leeremos en septiembre.










Por cierto, aún me tengo que ver Lost. A ver si este verano...

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Infección

Revisité hace poco 28 Días Después, al encontrarla por casualidad a muy buen precio en DVD. Les dejo mi crítica de esta, a mi entender, joya del cine de terror actual.



 
28 DÍAS DESPUÉS

Dirección: Danny Boyle. País: Inglaterra. Año: 2002. Duración: 113 min. Género: Terror. Interpretación: Cillian Murphy (Jim), Naomie Harris (Selena), Brendan Gleeson (Mark), Megan Burns (Hannah), Christopher Eccleston (Mayor Henry West). Guión: Alex Garland. Producción: Robert How y Andrew Macdonald. Música: John Murphy. Fotografía: Anthony Dod Mantle. Montaje: Chris Gill. Dirección artística: Mark Digby, Rod Gorwood, Patrick Rolfe. Vestuario: Rachel Fleming. Distribuidora: 20th Century Fox. Estreno en Inglaterra: 1 Noviembre 2002. Estreno en España: 18 Julio 2003.

La idea moderna de zombi es básicamente fruto de la mente de George Romero, que con el éxito de su  "Noche de los Muertos Vivientes" fijó en 1968 al monstruo en el imaginario popular. Pero sobre todo, el cine de zombis es fruto de su tiempo. La visión de Romero del zombi como crítica exacerbada de la sociedad de consumo, del miedo al otro entre los últimos estertores de la guerra fría, de los estragos de Vietnam. El 2002 Danny Boyle, revulsivo del cine inglés desde "Trainspotting" reinventa el arquetipo del zombi con la película que nos ocupa: "28 Días Después".

La película de Boyle es fruto de su propio tiempo, rodada a la sombra de unas torres gemelas recién caídas, en una Inglaterra atenazada por las amenazas de bomba. "28 Días Después" propone una caída de la civilización sin muertos vivientes que consumen a los vivos, sino con enfermedades de diseño salidas de un laboratorio; dónde la sociedad no está a punto de caer en la desidia de los difuntos sinó que ya se ha precipitado en una espiral de violencia y rabia puras. Una sociedad en una quiebra que ni el gobierno ni el ejército supieron detener. Un apocalipsis Hobbesiano en el que el hombre es el lobo del hombre. El arraigo de la película en la actualidad de su momento está presente desde el montaje de falsos noticiarios de sus primeros planos hasta en la urbe desierta: el vacío opresivo e inquietante de una Londres como no se había visto nunca, con sus plazas empapeladas con fotos de seres queridos desaparecidos, atravesada por el protagonista solitario en un inicio brillante que recuerda a "El día de los trífidos", de John Wyndham. Pero las experiencias previas de Boyle con el formato digital - "Strumpet" y "Vacuuming completely nude in paradise", ambas para TV- son lo que marca la característica más interesante de "28 Días Después" más allá de su temática y en un plano más formal.

En un retorno al verismo de las primeras obras del director, la película está filmada en su práctica integridad en formato Mini DV -empleado en vídeo doméstico o en labores periodísticas-, dándole un aire, según el propio director, de documento gráfico de la catástrofe. La crudeza de la imagen de las cámaras digitales, juntamente con el uso de ángulos y encuadres torcidos y cerrados -los únicos planos amplios sirven para remarcar la soledad de los protagonistas-, dan al film una textura de realismo que contribuye a su proximidad al espectador, haciendo que "28 Días Después" haga lo mejor que puede hacer una película de terror: atrapar a su espectador. La pericia de Boyle en el uso de formatos poco ortodoxos para su momento queda aún más claro en la secuencia en la que Cillian Murphy -en el papel que le descubrió- recuerda a sus padres, en un plano subjetivo filmado en el formato doméstico por excelencia, el Super 8. 

La otra característica que cabe destacar del film es su excelente banda sonora, obra de un John Murphy que crea un ambiente opresivo y da al cine de horror un tema icónico con el tema principal de la película, que se reutilizaría y ampliaría en su secuela -y en una secuencia concreta de la tremenda "Kick-Ass"-. La banda sonora pasa de la calma a un crescendo ensordecedor, llevando -arrastrando- de la mano al espectador al apocalipsis imaginado por Danny Boyle.

"28 Días Después" es sin lugar a dudas uno de los films imprescindibles del género en su década, y aunque no sea la fundación del cine zombi, es una refundación más actual, que ha dado pie a obras tan interesantes como la catalana "[REC • ]". Absolutamente imprescindible.

PS: ¡No puedo esperar al estreno de Inception! Nolan se propone convertirse en el próximo Kubrick. Espero que lo consiga y sobretodo que ello nos depare buen cine.